被質疑的80、90后,該如何安置自己

原標題:被質疑的80、90后,該如何安置自己

80、90一代,是伴隨著公眾的質疑之聲長大的。過去,人們常常會討伐80后,稱他們是“史上最難管的一代”。當80后為人父母,90后漸漸成長起來后,他們又開始面臨“喪”、“愛辭職”的種種指責。如今,甚至00后已經崛起,90后已然步入中年,80、90一代依然飽受著公眾的種種不信任。

80、90后所面臨的一些困擾也是前所未有的,住房問題、工作問題、婚戀問題,各種物質與精神的困境包裹著他們,讓他們在質疑之外又多了幾層困境,過得非常迷惘。尤其是,代際之間的矛盾伴隨著現代化、都市化的快速推進,種種消費的、技術的、經濟的問題向他們涌來。我們聊到都市的時候,經常覺得“城市無故事”,故事還是在鄉村、在海外、在旅途之中,這已經變成了非常強烈的一個“偏見”,已經有很多年少有人再碰這個題材。在這樣的情境下,該如何討論當代青年的境遇,回應時代與歷史,似乎是一個明晰而無解的問題。

但是就有人想去嘗試解答這個問題,從剖析城市開始。前不久,周婉京的兩部小說《相親者女》《隱君者女》相繼面世,都是關于城市的題材,都是關于女性的話題,且不乏大膽的身體書寫,人們因此想到了千禧年的衛慧和棉棉。甚至有評論認為,周婉京是“繼衛慧與棉棉之后,新一代的女性主義作家”。一些讀者不解:咦,為什么會冒出來一個周婉京?而且竟然也是這種有身體書寫的作品?

面對這樣的疑惑,我們采訪了周婉京。在她的回答中,無論是女性書寫還是城市書寫,都是在試圖回應人的困境,具體可以連接到80、90后這一代年輕人的焦慮與困境。尤其是周婉京在北京和香港這兩個大都市常年生活的經驗,讓她有了更多有別于很多女作家的特殊視角,她承認自己沒有那種“小鎮人生”、“小城故事”,而這些生活經驗在文學創作中堪稱“顯學”,但她還是想好好寫一下城市。她的“三城女事”系列已經寫完了北京和香港,接下來她想寫上海。“可能比我更熟悉這種巨型城市的女作者,也不多。熟悉又愿意去寫的,更少了。”

順著80、90后的精神困境這條脈絡,我們聊到了都市書寫的困難,聊到了我們正在變成淘寶人或者支付寶人的境遇,聊到了中國近年來頗受歡迎的“大女性”影視劇,聊到了婁燁和《風雨云》,聊到了北京人為啥愛唱粵語歌,聊到了《海上花》里的長三堂與古代閨閣,聊到了情欲和兩性關系……這些,或許都能帶給我們一些不同于以往的啟示。

周婉京,青年學者、策展人、作家,曾任香港《大公報》收藏版主編。2018年,發表《2018北京獨立藝術空間調查》報告。2019年因《從尼采的“馬刺”看劉以鬯的<酒徒>》一文獲得香港青年文學獎文學評論組最高獎項。著有文集《一個人的歐洲》、《清思集》,中篇小說《相親者女》和長篇小說《隱君者女》。

采寫 | 新京報記者 楊司奇

不久前,我們談到了一部小說《相親者女》。這是一部輕快而幽默的小說,看起來實在不像是一個搞哲學研究的博士寫的,而且研究的還是康德。帶著這樣的疑問,書評君去讀了作者的另外一部小說《隱君者女》,正是這本小說使得書評君決定要和周婉京聊個天。

因為,《隱君者女》和《相親者女》是如此的不同,前者看起來是一本情欲小說,卻充滿了時代與歷史的蒼茫感,讀來苦澀沉重,而后者,看起來又是那么老少皆宜,輕松愉悅。

周婉京身上同時融合了各種身份。她曾經是大院里的北京小孩,中學以后移居到了香港。因為這種跨文化的背景,她反而對中文有一種巨大的迷戀。她最初學的是電影,寫過劇本,搞過制片,但卻并沒有成為一個影像創作者,而是成為了文字寫作者,做過記者、寫過藝評,現在又搞起了研究、寫起了小說。她寫的不是通常意義上的小鎮人生、小城故事,她寫的是都市故事。

(80、90后)所處的精神困境,理想是創辦一個能回應當代青年所處困境的雜志,一本真正獨立的藝術評論雜志。

她說,她最喜歡的哲學家是保羅·維利里奧,因為他提出了一個重要的速度理論:一切的矛盾和變化都像是在一個機器上,加速后,矛盾會變得模糊,但這并不意味著矛盾消失了,只是變得不可見、無法捕捉了。因此,調節自己的速度比知識更加重要。我們需要找到自己的速度,一種均勻的、可以自控的速度。

《消失的美學》

作者:[法]保羅·維利里奧

譯者:楊凱麟

版本:河南大學出版社2018年7月

(點擊書封可購買)

為何書寫都市女性

嘗試回應都市里80、90后的精神困境

新京報:你以前在香港學的電影專業,為什么從電影制作轉向文學寫作?

以前對香港電影有一種莫名其妙的迷戀,香港有點像三四十年代的上海,情景復制之后,又融進許多西方的新鮮玩意兒,變成一種非常雜糅的情況。后來讀碩士時研究三四十年代的上海電影,就對那個年代的文人和文學產生了迷戀。像當時有個很有名的作家劉吶鷗,他翻譯了許多相當于意識流的作品。還有穆時英和施蟄存,當時有軟性電影和硬性電影之爭,他們都是屬于軟性電影流派的作家。

從劉吶鷗開始,我一直研究到劉以鬯,也就是從上海來到香港的這批文人。劉以鬯的《酒徒》是有點意識流的作品,能看出來一種五四的精神傳統,一直徘徊著想吶喊、卻又哭訴無門的境遇。我對意識流,或者更深一層說,對劉以鬯背后站著的喬伊斯、卡夫卡等作家到底是以一種怎樣的狀態來存在,對一個人物后面站著許多個人物的這種結構是非常感興趣的,這個或許可以稱作古典學里的注疏學。

另外,可能還是有一種所謂的“文學的野心”吧。我十幾歲的時候,很喜歡谷崎潤一郎,喜歡川端康成。日本文學中的情欲描寫可能比亨利·米勒或者海明威的一些情欲描寫,對我影響更大。它看起來更美。從東方美學中,我可以提煉出更多的個人感受。當然我也一直在反思,作為一個女性作家,我如何避免它變成一種腔調,或者一種無病呻吟,因為確實我能感受到我們這一代人,80、90后所面臨的一些真正很巨大的困擾,像住房問題、求職問題,或者是被輿論導向、被消費主義影響,每天過得非常迷惘,個人的情緒和自我無處彰顯,這些林林總總都在書里有所體現。

影響無數人的《北回歸線》《南回歸線》(亨利·米勒)

新京報:所以你創作“三城女事”系列(都市女性題材系列小說),其實是想嘗試回應80、90后的精神困境?

周婉京:對。如果我們現在跳出文學,講我們這一代人整個的生存環境,用橫截面去看,我不知道可不可以管它叫“垮掉的一代”?我自己覺得有點像是那種感覺,甚至在某種意義上比“垮掉的一代”更“垮掉”。到底應該如何去安置自己?《隱君者女》明確提出的是安置自己的欲望,《相親者女》更簡單,講如何安置你的單身狀況或者婚姻。它實際上是一個巨大的關于“安置”的問題。我覺得這代人那種巨大的彷徨與迷茫來自于“安置”。

這個安置的動作是說,人總是想把自己放在某個位置。我看到挺可惜的一個狀態,有些人真的是慢慢變得油膩,慢慢失去理想,而這個失去的過程已經不是一個從自我察覺到折中的過程,而是隨著大流就去了。就像早晚高峰趕地鐵,你感覺自己不是在行走,而是被人流推著走,就像凱魯亞克或者金斯堡等“垮掉一代”作品里所寫的。我以前在讀這些書的時候就會想,為什么多年以前西方哲學和文學中的議題,像生存狀況、存在意義,在中國依舊被反復提出,卻無法找到一個答案,這其實是我當時不得不寫《隱君者女》這本書的一個原因。

我最近又準備寫“三城女事”的最后一部,寫上海。這幾年在亞洲城市中,我覺得上海是表現得最多元、最復雜的。上海可能有更多好的咖啡廳,好的藝術展示空間,人們能更快地投入到一種非常熱絡的商品化情境當中,這種情境或許可以用聲色犬馬和紙醉金迷來形容,但同時它在某種意義上也是一種自我陶醉。這種極限式、精致的自我陶醉,你在北京可能只能獲得一個比較粗糙的東西。真的是不太一樣。所以我覺得,現在我去認真審視中國青年人的問題時,無法從上一代人的書中、或者是西方100年前的人寫的書中真正找到安置自己的方法。

《隱君者女》

作者:周婉京

版本:作家出版社2019年4月

(點擊書封可購買)

書寫女性的誤區

沉醉于以自我身份言說女性

新京報:不少人將你的小說歸為女性主義小說、女性書寫,你如何看待女性書寫?

周婉京:不知道你看沒看過電影《卡羅爾》,原著是派翠西亞·海史密斯的《鹽的代價》。和另一部以女同為題材的薩拉·沃特斯的《指匠》比起來,我會更喜歡《鹽的代價》。

首先從文本上,我覺得薩拉寫的不如海史密斯好。其二,我覺得海史密斯是一個真正在寫女性主義的作家,而薩拉是站在一個男性立場上,以男女異性關系來考據女同性戀的處境,她的結構依舊是一男一女的相愛方式,并不是兩個女性相愛的模式。

女性主義這個東西是非常微妙的,柔軟且細致,《鹽的代價》在這方面就勝過《指匠》。我覺得要分兩個層次:一是它的立足點,是不是真正關懷女性;二是女性關系的原型。這個原型到底是基于一男一女的異性戀,還是基于真正的同性戀?

電影《卡羅爾》劇照

新京報:剛剛提到這兩部電影,想到另一部電影《自梳》,在南方尤其是廣東順德那邊,自梳風俗很普遍。電影中表現的是女性之間一種同性的感情,但又不是單純出于一種肉欲的吸引。

周婉京:自梳更像是一個應對家庭責任時的處理方法,女性作為整個權力機制的掌權者,當她挑起家族負擔的時候,她就要扮演一個無性別,或者是亦男亦女的角色。這挺神奇的。女性總是會從自我的身份當中逃逸出來,最后真正成功的一些人,都是半男半女的。波伏娃說女性是社會建構的,當女性從所謂的社會建構當中像金蟬脫殼一樣從這殼里脫出來,脫出來的那個人無論扮演的是男性,還是一個強勢的女性,她們都不再是傳統意義上的女性。

早一點看,林語堂的《京華煙云》也是。強勢的女主角永遠都是一個非常厲害的角色,而那個人已經失去所謂女性的一部分,她的戀愛一定沒那么完滿。這是中國傳統中的故事。而在西方,比如簡·奧斯汀和勃朗特姐妹,又是另外一個故事。在西方敘事體系當中,女性主義在家族里的體現是,如何獲得一個男長子即有繼承權者的青睞,然后通過自己的努力贏得他的喜歡,這跟中國特別不一樣,中國似乎必須要經歷一個金蟬脫殼的過程。如果沒有這種轉變,似乎就無法真正成為所謂的“大女性”。

中國很多電視劇,特別喜歡表現這種“大女性”,人們特別喜歡看,這也是一個很有意思的現象。就算是宮斗劇,也有一個這樣的大女性,而且這個大女性一定是從以前的小女性變來的。怎么講,中國人還是對化繭成蝶的過程很在意,它一定是要有這樣一個整體的女性變化的過程。你能說宮斗劇是女性主義電視劇嗎?似乎不是。無論在后宮怎么爭取,女性都無法成為一個真正的“武則天”,這是非常難的。

新京報:那“三城女事”系列會有女性主義的東西存在嗎?

周婉京:我覺得還挺多,但我的“女性主義”跟剛才我們講的那種完全不一樣。很多人可能看到情欲描寫,看到一個年輕女性和一個老年男人,就覺得這是女性的身體輸出,一種利益交換,是當代藝術圈中的一些潛規則,我覺得不是那么簡單,它涉及的問題很多,并不僅僅局限在女性身上。

我覺得女性主義最大的誤區就是所謂的“自我女性化”,過分沉醉于以女性自身的身份去言說女性,而將一切問題的癥結都歸咎于性別身份上的不平等。這是特別大的問題。當然必須承認,我寫得比較尖銳,因為我在建構他者的過程當中不斷地去指認這個他者。許多人可能建構了一個他者,不指認也不批評。我不是,我很明確。

比如說都市女性的他者可能是小鎮青年,可能是奇葩男。而剩女的他者可能是渣男,年輕藝術記者的他者可能是老年的、油膩的成功藝術家,總是試圖指認一個明確的“他者”給大家看。

都市里的迷茫

永遠不會有答案

新京報:但我也注意到,這個“他者”也有一種不確定、模糊性。比如《隱君者女》中最初談到藝術家季周的時候,吳瑾榆把他稱為“那個人”;在吳瑾榆做的一個夢里,她也認不清那個人是誰;包括后來又出現了無臉人。這跟你剛才說的似乎有些相反。

周婉京:確實是這樣。因為我描寫的整個是一種大的迷茫,所以許多小的情緒都會直接通向它。但這個通道總是有些其他的出口。還有一些沒用的地方,就是所謂的閑筆,都是一個模糊的不確定的存在,在電影里叫做“無用情節”。電影中經常有那種突然出現的情節或者鏡頭,這個鏡頭似乎是完全沒用的,但它就是出現了,很重要。

可能跟我的研究也有關系。我研究“現代性”,現代性就是一個永遠在搖擺、永遠都不會停下、永遠都不會有答案的一個無法捕捉的瞬間。這是波德萊爾在1863年的文章《現代生活的畫家》中說的,就是你剛才談到的模糊的、不確定的、甚至有點無所適從的美感。像我在小說中提到的一篇關于現代性的文章《從黎明到黃昏》,那種狀態其實跟現代性是完全重合的。但我有時候也會提防,在我處理關于現代性的問題的時候,不要預設自己最后一定找到的是一個模糊的答案,還是盡可能地去解決問題。當然最后你會發現許多問題都是零零散散的,局部是完全無法融合的,因為這些局部是和幾百年的模糊歷史相關的,幾百年模糊的眾人記憶,還不是一個人的記憶。

周婉京:你讀得沒錯。她一開始就是一個自戀、傲慢的人設,是一個有點“端著”的人,她不像我們這樣能正常說話。好多人覺得這是我的半自傳,包括譚家明老師也覺得如此,其實不是。但譚老師實在太“強勢”了,我不得不批評他,他“強勢”到一定讓我把女主角的名字從白羽改成吳瑾榆,寫序的時候說這是我的自我驅魔與自我救贖,他一直深刻地認為這就是婉京的半自傳體小說。(笑)

我覺得,一個好故事或者一個好電影是什么,就是一個人本身是這樣,最后變成那樣,你能明確看到人出現了一個幾何狀的變化,這個才有趣。人還是要從故事當中經歷一個自我的發掘。而且吳瑾榆的端著、那種有點矯情的說話方式,是一種自我保護。往后看就會知道,她從小沒有母親,把所有的錯誤全都歸給父親。我覺得這是特別典型的獨生子女這代人的某種狀態。也不是被嬌慣了,但某種意義上就是這樣,當問題來臨的時候,很少有真正自己去擔負問題的能力,永遠是免責自己、問責別人的一個狀態。

《相親者女》

作者:周婉京

版本:團結出版社2019年3月

(點擊書封可購買)

新京報:很多人對《隱君者女》的興趣可能集中在小說里大膽而細膩的身體描寫上,有人因此想到了衛慧和棉棉,你怎么看?

周婉京:我們這一代跟她們那一代完全是兩代人,衛慧、棉棉是70年代初的,和我們這種80、90年代的差了將近20年。在她們那個時候,90年代到千禧年這段時間,整個文藝圈是最蓬勃的時候,所以她們會體驗到整個世界快速都市化的一個狀態。所有人,不僅僅是在“起高樓”,你發現人也變成了摩天大廈,變得非常摩登。所以出現了各種像《上海寶貝》這樣的作品,講的都是“摩登上海”的概念。

衛慧、棉棉。衛慧被稱為“晚生代”“新新人類”女作家,半自傳小說《上海寶貝》因大膽的情欲描寫而走紅。棉棉被稱用身體或者是用行為寫作的作者,代表作《糖》講述了問題女孩的青春迷茫。

當然,90年代的摩登跟30、40年代的上海比也不算什么,但是確實這種新的摩登產生的時候,總會有新的故事,新的作家出來。很多人都覺得奇怪,連王安憶都要驚嘆,忽然會出來這么兩個人——衛慧和棉棉。你會發現,都是描寫上海,如果把王安憶、金宇澄和衛慧、棉棉并置在一起,是完全不一樣的。都市是個特別重要的話題。在近20年里,都市是被遺忘了的,或者說都市變成了一個消費主義的代名詞。

經常我們聊到都市的時候,都覺得沒什么可寫,還是要寫鄉村,寫旅行文學,寫異鄉的那種被放逐的感覺,似乎那種腔調才是高級的,而都市的腔調不是高級的。這其實在我寫《隱君者女》之前已經是非常強的一個偏見了,已經有十幾年沒有人再碰這個題材。所以一些讀者才提出:咦,為什么會冒出來一個周婉京?而且竟然也是這種有身體書寫的作品?因為沒有其它可以參考的女性作家的案例,只能回到二三十年前的衛慧和棉棉。中間出現了斷層,沒有人再寫都市了,所有人寫的都是自己從小長大的家鄉、個人的成長史,那個美麗的、被歌頌的、被書寫的對象永遠都是鄉村和小鎮,被書寫的大都是沒有受到都市污染的、心靈依舊很純真的那個鄉愁。這20年大家似乎都是活在一個巨大的鄉愁的情境當中,籠罩的色彩都是塔科夫斯基那種非常詩意的感覺,似乎只有鄉愁才能生產詩意。都市也可以生產詩意,為什么不能呢?只不過,都市的詩意生產得非常殘酷,看起來真的不像是詩意。

第二個關于衛慧、棉棉的問題是,我們這代人跟他們那代人處理的情況真的不一樣了。在90年代,一本書能賣得非常好,那時還沒有智能手機,書還是很重要的媒介。但是現在我覺得我的書可能還不如抖音。在快速的網絡文化當中,你發現沒有誰能夠獨善其身。這是很可怕的。

在八九十年代或者千禧年的上海和北京,我們在都市文化中面對的現實可能就是一個——資本。但現在情況完全不一樣了。你無法再從一個情境里面去對抗,通過對抗資本、對抗有錢人來獲得自己身份認同。我們甚至在變成一個淘寶人或者支付寶人。你會發現對抗之后,虛無主義的那種感覺過于巨大,你自己已經承受不了了。我覺得這是整個咱們這代人現在都在面臨的問題。比如說我解決了我跟誰的矛盾,但我發現還有另外一個矛盾,除了這個矛盾還有一個矛盾,還有跟父母的矛盾,跟自己的矛盾。我到底是誰?我到底是怎樣的?為什么我總是居無定所?為什么我總是對自己沒有一個確定的認識?你發現這個矛盾層層深入,在一個多元現實和多元矛盾的情況下,你更難去安置自己。

新京報:關于城市書寫的問題,很多身處城市的寫作者都說過——城市無故事。剛才談到了王安憶,她后來看到城市的巨大變化,逃離了,逃到巿郊,重新找尋故事。其實倒不是說城市沒有故事,而是說越來越難寫,想問問你的看法,因為你寫的全是城市。

周婉京:對,我下一步還要寫城市,愁死我了。(笑)確實,都市難寫,多元現實在不斷變化,要處理都市留下來的犄角旮旯的問題,同時這些個人書寫又雜糅著宏大敘事遺留的復雜問題。我在小說里寫到了許多音樂家,比如平克·弗洛伊德、白遼士、巴赫。在城市里,誰在什么地方聽什么音樂,每個背景每個裝潢都很重要,這很可怕,但這就是都市。如果在小城,頂多是博物的狀態不同,早中晚的陽光不同,人在里面的那種遠離喧囂的狀態是可以被描寫的。但在喧囂之中是非常難的。

因為我平時也做藝術評論,去年有些藝術選舉獎項找我的時候,我都推薦了一個藝術家,叫弗朗西斯·埃利斯(Francis Al?s),他去年11月份在外灘美術館做過一個非常棒的展覽,叫做《消耗》(La dépense)。展覽中有個作品叫《龍卷風》,風暴在不斷行走,他也一直在風暴當中,跟著風暴走。看起來是一個特別“傻”的行為,但他錄下來了,可能有一個小時。他就一直走,一直走,一直處于變化中心。這個是非常難的。

比如說一個都市,它一直在變化,作為都市的外圍、風暴的外圍,你去評述風暴、去觀察風暴,是相對容易的,但如果你在風暴當中去觀察、去體驗、去理解風暴,是非常難的。想想那個體力,你要去跟蹤它,要進行拍攝,同時要去感知,要知道它的速度,一直跟它保持同步,非常難。我們覺得我們現在這一代人,寫作、生存都是,你如何追得上北京、上海?作為都市,它自己的變化速度都已經非常難跟上。

有評論認為,周婉京的《隱君者女》和廖一梅《悲觀主義的花朵》有相似之處。

都市與文化歸屬

新京報:小說中的兩個重要空間是北京和香港。你尤其動用了大量筆墨描述了北京自90年代以來翻天覆地的變化,這種變化使得年輕一代面臨無根的狀態,許多青年裹挾其中,做出了種種不同的選擇。想讓你再多談一談,因為你在書里還提到一個問題,來香港的北京人和來北京的香港人,他們到底為什么要選擇這種狀態?包括你提到北京人愛唱粵語歌,不只是北京人,也是北方人,似乎比南方人還要癡迷。

周婉京:我覺得廣東人自己現在都不唱粵語歌了,都是北京人或者是北方人唱粵語歌,很high的那種。我朋友知道我后來移居到香港,他們到每次KTV點歌,一定會給我點一首粵語歌,逼著我唱。好像是那種觀看吉祥物的心理,覺得我是個吉祥物,把歌唱完這事才算完,不唱不行。我覺得挺有意思。粵語歌流行的年代,也是香港電影最輝煌的年代。現在不一樣了,沒有這種港臺流行文化快速引入的情況,現在可能最重要的還是iPhone手機,文化產品或者是流行音樂都已經不那么重要。這個情況的改變其實才是一個大問題。

北方人,比如雙雪濤等東北那幫作家的作品當中,其實有著特別明確的后工業時期的那種懷舊和鄉愁。這個非常有趣,只有北方人才這樣,南方人沒有。只有北方人“家國天下”,覺得現在是一個跟以前不一樣的時代,八九十年代的港臺流行文化如何如何。一般寫這種文章的記者、作家,基本上都是北方人。像王安憶老師寫的,也不叫鄉愁,叫歷史感、史詩。它也是一種愁,但不一樣。而且現在南方在普遍提倡一種“母語寫作”、“方言寫作”。比如說金宇澄的《繁花》,西西的《我城》,顏歌的《我們家》,都屬于方言寫作的一部分。只有北方人還是活在宏大敘事后的一種鄉愁之中,不斷回到鄉愁的開始。

《繁花》《我城》《我們家》

我覺得這特別奇妙,所以在書中借北京人唱粵語歌這個事,就講了一下。真的唱的是粵語歌嗎?我覺得不是。永遠都是在借粵語歌唱那個時代,比如莫斯科餐廳、圓明園畫家村、迪斯科蹦迪。那個時候文化非常蓬勃,許多港臺歌曲能夠接觸到,變成那個時代主要的背景。

關于去香港的北京人,我記得我曾經被人說覺得我挺像王菲的,原因是我跟王菲的成長經歷有點像,都是北京人,十幾歲去香港,然后落地生根,快速生長,甚至是野蠻生長,快速融入粵語文化。當然我不可能像王菲那么厲害,但確實我一開始融入的不是一個別的圈子。香港最蓬勃的一個行業叫做香港電影,剛一融入就要做香港電影中最賺錢的一種類型片——警匪片。

所以我一開始的狀態其實特別奇怪,我作為一個北京人,連粵語都說不利落的時候,就要下片場跟著導演廝殺了,要被罵得狗血噴頭了,甚至你一句聽不懂的時候也要被罵。而且我們學院當時是拍完電影就直接對接劇組,一些師姐,像《不能說的秘密》的編劇杜致朗,拍《前度》的麥曦茵,她們后來都是香港電影中很重要的女性導演、編劇,那個時候已經變成了很明確的非女性化的一個狀態。她們成為導演,成為創作者,但絕對不會被當成女性,只會當成是電影產業的一部分。

又回到剛才說的,女性從自己的身份中金蟬脫殼。我們甚至拍片子遇到這種情況,整個劇組從攝影師到導演到燈光到場務到道具到化妝,全是女生。這段經驗到現在對我來講都是特別受益的,我一般不求人,比較獨立,所以這造成我談戀愛其實挺困擾,男人見到我都是:女俠你好。女俠再見。又回到女俠,標準的香港電影工業的產物,張徹、胡金銓,書里也寫到了。所以這里邊有幾個結構,粵語歌是一個結構,香港電影是一個結構,總是有層層遞進的那種香港文化,不知道在哪就滲透出來了。

新京報:談到電影,有些讀者說,《隱君者女》如果改編成電影的話,很適合婁燁。你自己是怎么看的?

周婉京:太神奇了。我挺喜歡婁燁的,這樣一說,婁燁確實也挺適合這個電影。他的鏡頭處理,他對情緒的把握,我覺得是他那一代導演里面最好的,而且又可以接通年輕受眾。包括歷史感,都很好。

情欲與都市精神困境

新京報:關于兩性關系的書寫,你歸納了一個概念——“戀愛知識型”,這里面似乎涉及到個體歷史與集體歷史的問題,在你的小說中,能強烈地感受到你對這個問題的關注。

周婉京:“知識型”本身是福柯的一個概念。他講了三種知識型,古典時期的知識型,文藝復興時期的知識型,還有現代知識型。在每個歷史階段更迭的時候,都會有一種與之相關的能解決時代問題的知識結構,就是知識型。我覺得這個知識型是可以用在當代的。我跟一個哲學家也討論過這個問題,他在做一個后人類的問題,他覺得技術可以變成一種知識型,回應現在快速發展的科技時代、網絡社會的人的基本狀態。而我的知識型,回應的是很多人在個人歷史中沒辦法被處理的私事。

所謂的“私事”,比如說我自己作為寫作者,有一些事情是真真假假混在一起的,我有一部分真的東西放進去的時候,總要避免泄露自己的隱私。我在避免去做這種自我審查和自我逃避,于是我自己跟自己一直在較量。這就是我所謂的“知識型”。

我的知識型回應的不是宏大敘事的問題,而是在自我敘事中自我逃避的問題。我發現自我逃避當中,如果你想還原的話,首先要還原的就是所謂的關于歲月的隱秘情史,不想去面對的自己的情緒。你發現多年以后,或者等我們老了,我們可能心心念念的還是過去某個人,跟他有什么擦肩而過,除此之外,我們會想到某一天的某種情緒,如果我怎么樣就好了。總是會有假設的語境出現,而這個假設伴隨的一個最大的問題就是當時懸而未決的、遺留下來的情史或者私事。

(amatory episteme),它是一個方法論,解決的是私人敘事書寫。戀愛知識型其實很多情況下跟身體有關,跟情欲有關,你總是有一個從來不跟別人分享的東西。但你發現,隨著歲月的流逝,這個東西不會變小,甚至會變得越來越大,你總要有個方式去面對它,去處理它,這個就是我所謂的“戀愛知識型”。這個前綴不是“love”(愛)或者“romance”(羅曼史),而是“amatory”(愛欲),是拉丁語里一個跟情欲有關的、很少人用的詞。

新京報:那“Amatory”和希臘語中的“Eros”這個詞有什么區別?

周婉京:“Eros”是非常棒的問題。“Amatory”跟希臘的“Eros”又特別不一樣,因為我不希望把“Eros”神化。“Eros”里邊帶著很多愛神、神話的色彩,它的情欲更類似于一種原始的、神性的狀態。我想要的是一個離我們距離更近的、私人的這種情欲,而不是一個籠罩在人之上的關于神的情欲,所以這個是不一樣的。

巴塔耶的最后一本書《愛神的眼淚》(Les Larmes d'Eros)討論了愛神的問題。

亨利·米勒也討論過這個問題。都是寫情欲,這幾個作家完全不一樣。像薩德,他在寫情欲的時候就沒有那么多關于神話的東西,它甚至是一個讓人覺得惡心、粗魯的狀態。包括一些攝影,比如日本的荒木經惟,他有個情欲系列也是與之相關的。情欲在某種情況下會變成神化的情欲,這不是我想要的,我要的還是人化的情欲。如果我講的是一個神化的情欲,所有的描述就不是身體性的,而是修辭性的。我會用一些修辭來代替身體,激發別人對這個東西的欲望。我覺得我沒有那么宏大的敘事框架,我更多的是處理一些自己不想面對、自我逃避的狀態,或者更多的是解決人的困境,具體到可以連接到80、90后這一代人的困境。這個是人與神的區別。

本文內容系獨家原創。采寫:楊司奇;編輯:榕小崧;校對:薛京寧。未經新京報書面授權不得轉載,歡迎轉發至朋友圈。

書與影 | 如果這是女性情欲書寫

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